Como es constumbre desde hace 33 años este ocutbre se realiza en Guanajuato el Festival Internacional Cervantino uno de los más importantes en Latinoamerica en  el campo de las artes visuales y escénicas.

http://www.festivalcervantino.gob.mx

[youtube]v=Px1rK-4GEFM[/youtube]

Festival de Teatro y Danza

En el festival de Huesca (España) la innovación escénica es una de las claves creativas; acá algunas imágenes de la Feria de la Creación Escénica Contemporánea 2009

Feria de la Creación Escénica Contemporánea

Más en: Feria de Teatro y Danza

Merci, Dangon por el Feed..

cutandpaint.org

La práctica de estampación es una expresión histórica, que se origino junto al graffiti en las pinturas prehistóricas. Fue en la Primera y Segunda Guerra Mundial cuando los norteamericanos usaron esta técnica de pintura para identificar las cajas de armamento. Y es ha mediados del siglo XX, cuando surge el stencil en su forma autentica. Los movimientos fascistas italianos utilizan el stencil con fines exclusivamente propagandísticos, lo hacen también organizaciones mexicanas y españolas. Pero es a fines del XX, cuando el stencil empieza a conseguir seguidores y practicarse masivamente.

Fenómeno callejero

Es atractivo contemplar el fenómeno que acontece al observar un stencil en un centro urbano, es una practica simple y clara, se define muchas veces como la anti-publicidad, su constitución es sencilla, terminante y utiliza las mismos técnicas que los medios de comunicación masivos, pero para expresar un discurso contradictorio, desconcertante y habitualmente crítico de los medios.

Movimiento cultural

Internacionalmente en torno al stencil se ha desarrollado un movimiento cultural, que ha elaborado películas, documentales, etc. que se han transformado en una imagen del stencil.

Vale aclarar que el stencil es de la calle, al igual que el graffiti. Los dos buscan ser observados por los caminantes y que los cuestione su propio movimiento.

Enlaces:

Resistencia Visual

Stencil Revolution

Just Seeds

Ideas in pictures

Street Art Workers

Voices from outside

Cut and Paint

Augusto Boal

Todas las sociedades humanas son espectaculares en lo cotidiano y producen espectáculos en momentos especiales. Son espectaculares como forma de organización social, espectáculos como este  que ustedes vienen a ver.
Lo mismo, aunque de modo inconsciente,  las relaciones humanas son estructuradas de forma teatral: la utilización del espacio, el lenguaje del cuerpo, la elección de las palabras y la modulación de la voz, la confrontación de ideas y pasiones, todo lo que hacemos en el escenario lo hacemos siempre en nuestras vidas: ¡nosotros somos teatro!

No solo las bodas y funerales son espectáculos, también lo son  los rituales cotidianos de los que, debido a su familiaridad,  no somos conscientes. No solo las grandes pompas, sino también el café de la mañana, los “buenos días” intercambiados, los amores tímidos y los grandes conflictos, una sesión parlamentaria o una reunión diplomática, todo es teatro.
Una de las principales funciones de nuestro arte es hacer llegar a nuestra consciencia los espectáculos de la vida cotidiana donde los actores son igualmente espectadores, donde  la escena es la platea, y la platea la escena.  Todos somos artistas: haciendo teatro aprendemos a ver aquello que salta a los ojos pero que somos incapaces de ver porque no estamos habituados a mirar. Lo que nos es familiar se vuelve invisible: hacer teatro, por el contrario, ilumina la escena de nuestra vida cotidiana.

Teatro del Oprimido

En septiembre del año pasado fuimos sorprendidos por una revelación teatral: nosotros que pensábamos vivir en un mundo seguro a pesar de las guerras, los genocidios, las hecatombes y las torturas que acontecían, si,   ciertas, pero alejadas de nosotros en países distantes y salvajes, vivíamos seguros con nuestro dinero guardado en un banco respetable o en las manos de un honesto corredor de bolsa, fuimos informados de que ese dinero no existía, que era virtual, ficción de mal gusto, triste creación de algunos economistas que ni eran virtuales, ni seguros ni respetables. Todo ello no era más que mal  teatro, como una comedia de enredo donde unos pocos ganaban mucho y unos muchos perdían todo.
Políticos de países ricos han mantenido reuniones secretas de las que han salido soluciones mágicas. Nosotros, víctimas de sus decisiones, seguimos siendo espectadores  sentados en la última fila del entresuelo.
Hace veinte años dirigí “Fedra” de Racine, en Río de Janeiro. El decorado era pobre; unas pieles de vaca en el suelo y unos bambúes alrededor. Antes de cada representación yo decía a mis actores: “Ahora acabó la ficción que hacemos día a día. Cuando crucen esos bambúes de la escena, ninguno de ustedes tendrá  derecho a mentir. El teatro es la Verdad Escondida”.
Cuando miramos más allá de las apariencias vemos opresores y oprimidos, en todas las sociedades, etnias, clases y castas, vemos un mundo injusto y cruel. Tenemos la obligación de inventar otro mundo porque sabemos que otro mundo es posible. Pero nos corresponde construirlo con nuestras manos entrando en escena, en el escenario y en la vida.
Asistan al espectáculo que va a comenzar; después, en sus casas con sus amigos, interpreten sus propias piezas y vean aquello que jamás han podido ver: aquello que salta a los ojos. ¡El teatro no es solo un acontecimiento, es un modo de vida!
Actores somos todos nosotros, y ciudadano no es aquel que vive en sociedad,  sino aquel que la transforma.

Podcast: Mensaje en Portugues

Link: International Theatre of the Oppressed Organisation

TECNOESCENA 08, UN CICLO PARA APRECIAR NUEVOS LENGUAJES

Argentina. B.S

Desde el 30 de Octubre y hasta el 15 de noviembre, el Festival Internacional de Teatro, Arte y Tecnología tomará el Centro Cultural Recoleta en Buenos Aires para mostrar propuestas argentinas y extranjeras que dan prueba del fértil cruce entre teatro y nuevas herramientas.

“La tecnología está para ser utilizada y no posee otra finalidad que la de ser una herramienta al servicio nuestro”

Juan Carlos Zagal

Este espectáculo que fusiona teatro y cine anticipaba en septiembre otra edición del Festival Internacional de Teatro, Arte y Tecnología -Tecnoescena 08– . “Sin sangre“, de la  compañía chilena Teatrocinema que dirige Juan Carlos Zagal.

De esta exploración de los distintos discursos que surgen de cada una de las disciplinas en juego (yuxtaponiendo o integrando elementos) y de la búsqueda de relación con un público que se desea activo participan artistas locales, de provincias, y extranjeros llegados de Chile, México, Colombia, Perú y España. “La tecnología está para ser utilizada y no posee otra finalidad que la de ser una herramienta al servicio nuestro”, apuntaba Zagal a este diario cuando estrenó Sin sangre en otro espacio (el Complejo Cultural de Cine y Teatro 25 de Mayo). En su opinión, la historia que se quiere contar es, finalmente, “la que demanda el uso de múltiples lenguajes narrativos asociados y equilibrados entre sí”. En el caso del artista chileno se trató de experimentar con recursos del cine, tales como el close up, el flashback y el travelling.
Entre los convocados a opinar y aportar conocimientos sobre tecnoescena se encuentran la actriz y directora Ana Alvarado; el autor, actor y director Rafael Spregelburd; el actor y director Alejandro Catalán (intérprete en El pecado que no se puede nombrar y Cercano Oriente); Luis González Bruno, autor, director y músico de piezas interdisciplinarias como La voz que guarda el silencio; Rodrigo Alonso, profesor y especialista en arte contemporáneo y nuevos medios; y Alejandro Casavalle, actor, director y gestor artístico. A ellos se suman los integrantes del grupo Biopus, de La Plata, compositores y artistas multimedia, creadores de Tango virus (homenaje a Astor Piazzolla), presentado en Tecnoescena 05. En la edición de este año –dirigida por Javier Acuña, actor y especialista en informática, y coordinada en el área técnica por Gabriel Caputo, escenógrafo, iluminador y productor– se evaluará Visible, fragmentos de la experiencia de un joven que chatea y maneja elementos informáticos de uso cotidiano (hoy y el sábado 1º de noviembre, a las 21.30; mañana y el domingo 2, a las 19); Fedra Prozac (hoy y el sábado a las 19; mañana y el domingo a las 21.30) y La noche de los extraviados, de Córdoba (el 6 y 8 a las 19 y el viernes 7 y domingo 9 a las 21.30). Los organizadores destacan como novedosa a Código BA, improvisación de dos grupos de teatro (de Buenos Aires y Barcelona) conectados entre sí a través de Internet.
Habrá performances en todas las fechas, pero con variaciones respecto de su contenido, forma y duración. Estas y otras actividades se ofrecen con entrada gratuita, a diferencia de los espectáculos a los que se accede abonando 25 o 35 pesos (Mitosis, de España). Entre las performances se anuncia Speak 2.0 “Didme” (work in progress) y Presentación Residua (instalación interactiva). Los títulos extranjeros provienen de Perú (país que participa en Viene Nieve (los días 6, 7, 8 y 9 a las 20.30), Colombia (La Pataformosis, jueves 6 y sábado 8 a las 21.30 y viernes 7 y domingo 9 a las 19), España (Proyecto Mitosis, los días 13 y 14 a las 22; sábado 15 a las 18) y México (In Vitro, jueves 13 y viernes 14, a las 21, y el sábado 15 a las 20). El cierre es para El Fin del Espacio (Buenos Aires), que se ofrecerá a las 23 después de haber realizado funciones el martes 11 y el miércoles 12, a las 20.30. La totalidad de los trabajos serán transmitidos en vivo por Internet a través de www.tecnoescena.com. Creado por Alternativa Teatral (pionera en 2005), el festival se realiza en el marco del ciclo “Arnet. Cultura para todos”, con apoyo de Iberescena y auspicio de organismos y entidades de los países que intervienen.

Tomado de RTC No. 34 Por Hilda Cabrera. Página 12. 30 de octubre de 2008

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Konstantín Serguéievich Stanislavsky

Guias  para la construcción de la línea de acción.

El éxito del ejercicio trae consigo el dominio conciente de las palabras del autor,  permite un acceso efectivo a la obra “un aprendizaje… orgánico, para que el texto del autor se convierta en la única posibilidad de expresar el contenido interno de las imágenes creadas por el autor.” [3]

Referente Visual

EL hombre elefante de David Lynch

Improvisación de vizualización con imagenes mentales.

Entra corriendo por una esquina del escenario y produce un grito con sensación de distancia pero se ve antes de comezar estático sobre el escenario, corre hasta el centro y cae aterrado por la visión de la silueta del Barón Jimenez detrás de la puerta de su armario. En el piso esta aterrorizado, no quiere escucharlo pq sabe q le va decir, se toma de las orejas y ubica un foco, trata de calmarse  y habla con sus 3 amigos Wayne, Bishop y  Ringo, tiene un atisbo de valor para enfrentarlo.

..pero vuelve el terror y llama a Fernanda, q quizas le responde, pero igual no la escucha…. preparan torpemente la emboscada..el baron jimenez entra sin que se den cuenta y le habla al oido, carevaca corre aterrado y hace sus ruidos para aullentarlo.

visualización de Jimenez…

El western

ACERCÁNDONOS A STANISLAVSKY

* El nuevo método de trabajo de Stanislavsky abre un campo de trabajo activo psicofísico del actor y desde los primeros pasos evita aislar lo interno de lo externo.

Es fundamental volver al estudio de la obra finalizado el ejercicio de la escena improvisada, porque las pautas del mismo permiten al intérprete cambiar las palabras del texto.
Aunque deban conservar las ideas principales del autor,  el director debe mantenerse alerta. Recordemos que los actores tienden a “versionar” los textos de los dramaturgos, ignorando que éstos someten su trabajo a las más duras pruebas literarias. Irrespetan el trabajo de otro artista omitiendo, cambiando y reemplazando por sinónimos que pueden alterar el significado real de lo que el personaje expresa:

“Las ideas, los sentimientos, los sueños del escritor, que llenan su vida e inquietan su corazón, lo empujan al camino de la creación…Toda su experiencia vital,…junto con la observación de la vida, se convierten en el cimiento de la creación dramática.” [2]

No se debe olvidar nunca  que quien habla es un personaje. La creatividad del actor en éste sentido carece de interés general. Añadir ideas o palabras más que un adorno es una mácula, un flagelo  que en el momento que brota de la garganta de uno parece reproducirse en todo el grupo hasta que trasmutan a la obra en una burda excusa para exhibirse.

El director debe llamar la atención para que exista una correspondencia lógica entre las ideas expresadas en la escena, la construcción léxica del texto y su estructura gramatical para obtener orgánicas e inmaculadas las motivaciones psicológicas  y las acciones físicas de los personajes.
Entonces

También estimula los procesos creativos del intérprete. De modo que empieza a incluir las características psicofísicas de su personaje en las improvisaciones con estudio del texto allende a la formación de la línea interior o “segundo plano” que es el mundo espiritual, percepciones, ideas y pensamientos del personaje.
El objetivo del “segundo plano” es conducir al actor a la obtención de reacciones vivas y la profundización en las palabras que pronuncia. Un personaje que se canaliza por su línea interior pues le da una vida emocional,  espiritual y humana que  contagia al espectador por los niveles de verosimilitud a los que llega la actuación.
El personaje empieza a tener una verdadera relación con las circunstancias dadas y  con los demás, en un proceso activo de crecimiento y mutación constante de reacciones en cada objetivo que se presenta en cada escena de la obra.
El segundo plano es una carga emotiva sustentado por las bases de un “monólogo interno” que son pensamientos que fluyen a la mente y que no se pronuncian en voz alta. El actor los guarda para sí. Es como una secuencia  de pensamientos inconscientes y visualizaciones de las palabras del texto que contienen el curso de los razonamientos del personaje.
El texto ofrece las palabras y el monólogo interno brinda al actor la manera correcta de decirlas.
La visualización de las secuencias de imágenes mentales  en el texto hace que el espectador vea las cosas tal y como el personaje las ve. Le da al personaje un bagaje interno y al espectador de una impresión del mismo. Pero esta película interna trasciende al texto para llegar al subtexto  creando un abanico de estímulos en el actor de tal magnitud que empiezan a formar parte de sus recuerdos personales.
Vemos constantemente actores- en su mayoría jóvenes- que interpretan a un actor representando tal o cual personaje. Las escuelas teatrales venezolanas no imparten herramientas para la interpretación. No orientan hacia la construcción de un personaje sino (en el mejor de los casos) a la utilización de caracteres físicos y tic´s nerviosos que pueden resultar divertidos en escena pero vacíos.
Claro está que no podemos restar  importancia  a la caracterización. Es importante lograrla siempre y cuando tenga un contenido. También la manera de andar del personaje, sus modales, sus movimientos y la voz los construye el actor partiendo de su observación de la vida. Según Stanislavsky se debe lograr una caracterización vívida y una repercusión del interior del personaje.
Hecho un recuento analítico de lo expresado en el libro en cuanto a los primeros ensayos de una obra…¿Cómo funciona esto en la puesta en escena?. El actor da las propuestas de movimientos en el espacio. Las disposiciones escénicas nacen de los ensayos con estudios en los que se conservan acciones acertadas y se desechan aquellas que no corresponden al concepto de la obra. En este caso la puesta en escena parece nacer del intérprete quien la siente creación propia y la respeta  como tal.  El texto es la partitura sobre la cual se desarrolla el personaje y la obra.
De este modo Stanislavsky crea un universo que parte del texto, toma vida y vuelve a él. Recoge el sentimiento del dramaturgo y lo lleva hasta sus últimas consecuencias.

El legado del teatro soviético de los años treinta son el resultado de fructíferos experimentos aplicados en el trabajo cotidiano. Es deber del teatro contemporáneo continuar la labor investigativa del arte escénico. En especial el que se realiza en Latinoamérica en función de lograr un crecimiento más pleno y más autóctono. El teatro y las artes en general que se realizan en nuestro continente son producto de una fusión cultural de gran extensión. Es preciso, pues, dar rienda suelta a éste lenguaje pluridimensional para encontrar aquellos métodos, sistemas, técnicas y escuelas –sin subestimar los ya conocidos- que  enriquezcan nuestro cosmos artístico.

[1] María Osipovna Knébel. El último Stanislavsky. Editorial Fundamentos. Madrid. España. 1996. Pág. 1

[2] IDEM. Pág. 52
[3] IDEM. Pág 75.

María Osipovna Knébel. El último Stanislavsky. Editorial Fundamentos. Madrid. España. 1996.
Constantin Stanislavsky. Manual del Actor. Editorial Diana. 22ª. Impresión. México. 1997.
Enciclopedia Salvat Nuevos Rumbos del teatro.  Salvat Editores. Barcelona. 1974.

Jerzy Grotowski frente al Teatro Polsky. Wroclew, 1966

Jerzy Grotowski, antes que nada, fue un maestro en el arte de la dirección escénica (sus puestas en escena de AKROPOLIS o APOCALIPSIS CUM FIGURIS, en 1970, asombraron al público y a la crítica mundial). Sin embargo, cesó de montar espectáculos y, al igual que su ídolo Stanislavski, dedicó los últimos años de su vida a investigar el arte del actor gracias al apoyo financiero del Centro para la Investigación y Experimentación Teatral de Pontedera, Italia, de Roberto Bacci y Carla Pollastrelli, quienes tuvieron el mérito de permitirle a Grotowski dedicarse a la investigación pura, sin someterlo a la exigencia de generar resultados rápidos y tangibles.

Jerzy Grotowski, exponente de la vanguardia escénica de este siglo, continuador del método de Stanislavski; el maestro que estudió como nadie el oficio del actor. En la década del 70, en la era de los grandes festivales internacionales de teatro, los grupos jóvenes se inspiraban casi totalmente en las ideas estéticas de Grotowski. Los jóvenes actores y realizadores se hallaban poseídos por Grotowski, Stanislavski y Antonin Artaud. Estos tres maestros eran la llave maestra hacia los secretos de la creatividad teatral.

Multitud de discípulos procedentes de todos los puntos del globo se entregaban a la enseñanza de Grotowski para, como expresa Brook, hallar en el teatro ” un vehículo, un medio de autoestudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación.” Y es así que el actor encuentra ” en sí mismo su campo de trabajo. Dicho campo es más rico que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo”. El actor según el gran director polaco, se debe a un designio superior, a algo superior a sí mismo y al peligro de la vanidad personal.

Hoy, Grotowski está casi olvidado. Muy pocos conocen su obra y su legado. Por eso, en este momento de Teatro y trascendencia de Temakel, presentaremos el modo como Peter Brook, otro fundamental explorador del acto teatral incursiona en la mística teatral del desaparecido maestro polaco.

En Polonia hay una pequeña compañía dirigida por un visionario, Jerzy Grotowski, que también tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en sí mismo; como la danza o la música en ciertas órdenes de derviches, el teatro es un vehículo, un medio de autoestudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación. El actor tiene en sí mismo su campo de trabajo. Dicho campo es más rico que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazón son lo que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la interpretación es el trabajo de una vida: el actor amplia paso a paso su conocimiento de sí mismo a través de las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos y los tremendos signos de puntuación de la interpretación. En la terminología de Grotowski, el actor permite que el papel lo “penetre”; al principio el gran obstáculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio técnico sobre sus medios físicos y psíquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras. Este dejarse “penetrar” por el papel está en relación con la propia exposición del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoría de los hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y público existe aquí una relación similar a la que se da entre sacerdote y fiel. Está claro que no todo el mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religión tradicional lo exige. Por una parte están los seglares -que desempeñan papeles necesarios en la vida- y, por la otra, quienes toman sobre sí otras cargas, por cuenta de los seglares. El sacerdote celebra el rito para él y en nombre de los demás. Los actores de Grotowski ofrecen su representación como una ceremonia para quienes deseen asistir: el actor invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. Este teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado: ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad que las Iglesias ya no pueden satisfacer.

El teatro de Grotowski es el que más se aproxima al ideal de Artaud. Supone un modo de vida completo para todos sus miembros y contrasta con la mayoría de los otros grupos de vanguardia y experimentales, cuyo trabajo suele quedar invalidado por falta de medios. La mayor parte de los intentos experimentales no pueden hacer lo que desean debido a que las condiciones externas pesan demasiado sobre ellos: dificultades en el reparto de papeles, reducido tiempo para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en otros menesteres, inadecuados locales, trajes, luces, etc. La pobreza de medios es a la vez su queja y su excusa. Grotowski hace un ideal de la pobreza: sus actores renuncian a todo excepto a su propio cuerpo, tienen el instrumento humano y tiempo ilimitado. No es, pues, asombroso que se consideren el teatro más rico del mundo.

Estos tres teatros -Cunningham, Grotowski y Beckett-, tienen varías cosas en común: escasos medios, intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta precisión. Al mismo tiempo, y casi como condición, son teatros para una élite. Merce Cunningham suele actuar en salas humildes y el escaso respaldo con que cuenta, y que escandaliza a sus admiradores, le tiene sin cuidado. Beckett raramente llena una platea de mediana capacidad. Grotowski no acepta más de treinta espectadores. Está convencido de que los problemas a los que ha de hacer frente, tanto él como los actores, son tan grandes que un mayor número de espectadores llevaría al desleimiento del trabajo. Me dijo lo siguiente: “Mi búsqueda se basa en el director y en el actor. Usted la basa en el director, el actor y el público. Acepto que esto sea posible, aunque para mí es demasiado indirecto.” ¿Está en lo cierto? ¿Son éstos los únicos teatros posibles para tocar la “realidad”? Sin duda son auténticos para sí mismos, sin duda afrontan la pregunta básica de por qué el teatro, y cada uno ha encontrado su respuesta. Todos ellos parten de su hambre, todos ellos se afanan en disminuir su propia necesidad. Y sin embargo, la misma pureza de su resolución, la elevada y seria naturaleza de su actividad, colorea inevitablemente sus elecciones y limita su campo de acción. No pueden ser esotéricos y populares al mismo tiempo. No hay muchedumbre en Beckett, no hay ningún Falstaff.

…En su vida privada, los principales actores de Grotowski coleccionan con avidez discos de jazz, pero no ofrecen canciones populares en el escenario, a pesar de ser éste su vida. Estos teatros exploran la vida, pero lo que cuenta como vida es restringido. La vida “real” excluye ciertos rasgos “irreales”. Si leemos hoy día las descripciones de Artaud sobre sus producciones imaginarias, vemos que reflejan sus gustos personales y la corriente de imaginación romántica de su tiempo, ya que tiene una cierta preferencia por la oscuridad y el misterio, la salmodia, los gritos sobrenaturales, las palabras sueltas en vez de las frases, las formas amplias, las máscaras, los reyes, emperadores y papas, los santos, pecadores y flagelantes, la vestimenta negra y la piel desnuda y arrugada por el dolor. Un director que trate con elementos que existen fuera de él puede engañarse al considerar su trabajo más objetivo de lo que es en realidad. Por la elección de ejercicios, incluso por la forma de alentar al actor a que encuentre su propia libertad, un director no puede evitar que su estado de ánimo se proyecte sobre el escenario. El supremo objetivo para el director sería estimular tal efusión de la riqueza interior del actor, que transformase por completo la naturaleza subjetiva de su impulso original. Por lo general, el esquema dcl director o del coreógrafo se transparenta, y aquí es donde la deseada experiencia objetiva puede convertirse en la expresión de la fantasía personal del director. Podemos intentar captar lo invisible pero no debemos perder el contacto con el sentido común: si nuestro lenguaje es demasiado esencial perderemos parte de la fe del espectador. Como siempre, el modelo es Shakespeare. Su objetivo es siempre sagrado, metafísico, pero nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en el nivel más alto. Sabía lo difícil que nos resulta mantenernos en compañía con lo absoluto, y por eso nos envía continuamente a tierra; Grotowski reconoce esto al hablar de la necesidad tanto de la “apoteosis” como de lo “irrisorio”. Hemos de aceptar que nunca podemos ver todo lo invisible. Así, tras hacer un esfuerzo en esa dirección, tenemos que afrontar la derrota, caer e iniciar de nuevo la marcha.

El teatro del agua es una obra arquitectónica que combina: el diseño estructural, la ecología y el arte en un solo escenario. Este proyecto diseñado por la firma Grimshaw en colaboración con Charlie Paton viene siendo desarrollado en las Islas Canarias en la región Las Palmas; la idea principal del Teatro del Agua es producir agua fresca y dulce a través de condensación de vapor de agua salada que atraviesa una gran estructura, creada como fondo para un espectacular escenario.

El Teatro del Agua

Una forma esculturalmente Drámatica:

“La intención es aprovechar los recursos naturales de la isla, centrándose en sus dos únicos accidentes geográficos: las playas empinadas que permiten enfriar el agua de las profundidades del océano y una constante dirección del viento que permite desviar el aire y aprovecharlo para la producción de agua dulce. El resultado es un desarrollo arquitectonico totalmente autorefrigerado que puede ser empleado como regadio utlizando unicamente medios y recursos naturales”

Fuente: Fog Water Project

Hace unos días deambulando y curioseando por mininova me encontré con este álbum musical que me recordó el placer de leer a Allan Poe. Al escucharlo pude sentir por momentos el terror de “La caída de la casa Usher” y el inolvidable “Corazón delator”. Se trata del Album “Tales of Mistery and Imagination Edgar Allan Poe” de Alan Parson Project. El trabajo, uno de los primeros de esta banda de rock británico fue realizado en 1976 y luego remasterizado en 1987 con un gran cuidado en la producción y en la parte creativa, esta última versión incluye un monólogo de Orson Wells que no se había podidó introducir en la primera.

Por momentos en las obras del albúm es posible encontrar grandes segmentos eléctroacústicos que le erizan los pelos a cualquiera. La idea de crear música a partir de los cuentos de Poe viene de volcalista Eric Woolfson integrante en aquella epocá del Alan Parson Project; Woolfson quien fuera el cerebro en la composición y en las letrás de la banda lleva su música a un concepto claramente teatral y lo camufla con el sonido del rock estetico.

Su poesía ha convertido a Eric Woolfson en uno de los mas inventivos, inspirados y estéticos, músicos contemporáneos que son ejemplo de productividad para nuevas generaciones de compositores y productores. Y como si fuera poco su obra todavía continua.

Aquí un segmento de The Fall of the House Usher/Arrival

Eric Woolfson – Poe

Una vez más y gracias a la corporación FITB Colombia disfrutará de una de las fiestas teatrales más importantes del mundo en nuestra querida capital; este año el Festival Iberoamericano de Teatro contará con 45 países invitados, más de 650 funciones y una verdadera ciudad teatro. El invitado no podría ser menos especial: Inglaterra uno de los paises con más tradición teatral en el mundo, compañias como:  Royal Shakespeare Company, Blind Summit Theater y Forced Entertainment sin duda nos harán disfrutar de sus creaciones y nos dejarán pensando largo por un buen rato..

Aqui unos cortos de algunas sus obras….

Blind Summit Theater ”The Cleaner” 

Forced Entertainment “Bloody Mess”

Royal Shakespeare Company “Macbeth”